呵呵，小说课的功课。（当时很忙，很有敷衍了事的味道。。。）

一、背景引言
小说之时代背景
《乌暗暝》是旅台知名作家黄锦树先生于一九九七年发表的著作。书中汇集了十一篇以揭露战后乌黑现实、黑暗背景为主题的短篇小说。小说有着同样的时代背景，也即战后的三十年间。这年代是战争结束了，各民族仍然挣扎求存的年代。人民还是过着朝不保夕的生活，并对生活有着“生存与否，这是个问题”的焦虑。这年代是煎熬着度过的。与其说是沉默的年代，不如说是蒙昧的年代。在十一篇小说里，显而易见的，各样的封建思想仍然充斥在社会底层的广大群众中，以致那一代的人民不止受着外在险恶环境的威胁，更面临着本土化生活现实与传统文化的冲突。当各样的冲突点连成一线时，整个南洋侨民文化因蒙昧而衍生的焦虑便全盘跃然纸上了。
在《貘》篇里，传说中貘会吞噬梦。叙述者意识到因为貘的存在，他生活在对生命有所向往，而实无盼望的“消逝中的梦”中。对此，黄锦树在篇末有一段阐述：“危急间只想到，消失于此，是否会因此在另一个空间我的睡梦中醒来？或是醒于他人的梦中？或就此消失？心里想喊，却怎么也叫不出声音”。这种面对现实的知与行的落差，在在反映出当一个时代的文明陷入蒙昧的乱象时，黎民受累的无力境况。而这种对现实的不满呼声，在另十篇小说里亦是俯拾即是。咀嚼这些纷呈的意象，可以直抵意义的思索——战火过去了，战火的余焰仍在煎熬着战后的那一代人；如今，数十年又过去了，千百年来深植的铁匣子传统是否还关押着这一代人的灵魂？

小说之场景
《乌暗暝》里的作品大都有个胶林背景。胶林是晦暗幽深的地方，而作者所描摹的，正是黑暗无光的年代。背景与时代意象的相互辉映，凸显出作者烘言托物的高超造诣。在一片迷濛中，作者带领读者穿越时空的束缚，走进危机四伏的胶林，去感受在里头生活的艰难与挣扎。
值得一提的是，拥有文坛“坏孩子”之称的黄锦树，身为文学界的弄潮儿，对现实主义写法一直是采取很决绝的态度的。本部小说集特以乌暗暝冠名，又着力于胶林作为写作背景，不问可知其中大有深意。以下两点即为一斑。
一、作者以胶林里全是黯淡，已无生气，暗指马华传统的现实主义创作手法已走到了尽头。《新柳》中，通过对聊斋志异的仿拟，作者藉着换喻法在实现对自己意图转变文学创作范式的自嘲。《新柳》的卷末，作者以“以你独特的笔迹，填满剩下的所有空白”明指执笔人实是一个时代文坛的驾驭者，而非为奴者。接着，他举出普遍上作家在自我诘问：“你如何确定此刻不是身在梦中？”后，终于也将理想放空，造成文学之倒退与式微——“于是，空白的部分持续往后退却，无穷的展佈，隐没入一片水色花影中。一声叹息。”
再者，虽然胶林确是作者的生长背景，合於其一贯的写作脉络，但选用胶林作为《乌暗暝》主要背景，却显然是作者含蓄的载道手法——如果割胶时间是在黎明的前夕，那黑暗的种种轶事，则概然不过是黎明前的黑夜。这在《乌暗暝》篇文末可以略见端倪，“灶里残存的温暖里，响着母亲欢愉的梦呓：‘终于回来了啊？’”从母亲的欢迎不难想见笔者对终归故土的神往、柳暗花明的欢欣。

二、小说之布局
主题、情节梗概与叙事手法
《乌暗暝》里的年代不仅暗无天光，情节、场景更处处透着诡异。就《血崩》、《新柳》、《貘》、里的若干段落中我们可以看出，黄锦树采用了类似于《百年孤寂》般的魔幻写实手法——以荒谬的幻想情节来描绘现实。
从胶林深处的焦虑映射到文人心中的焦虑；从青年变态的行为映射社会价值已经异化的现实；从迷失的旅人辗转走到废弃的车站，甚而是神话的迷梦里，则讲述了一个时代人对自我定位的茫然无绪。作者以极大的篇幅比例来描摹场景及意象，却对故事的大纲、发生的时序惜墨如金、处处留白。乍看之下，似乎作者写作技巧未臻成熟，致使行文有“繁华损枝，膏腴害骨”、“见树不见林”之弊。然而，如果虑及小说的主题，则此间描写之轻重倒置无疑是小说里的刻意安排。其中汲汲营营的，就是带给读者一种明知身在胶林，奈何被周边迷雾所笼罩的怅惘感。
归根究底，这些灰暗暗的，对现实的怅惘感，无疑是作者文体的母题基调——马来西亚胶林里的南洋神秘氛围。黄锦树藉着其南洋出身这得天独厚的优势，在台湾文坛上以南洋胶林为小说之中枢场景大展拳脚，是路人皆知的事实。然而，黄锦树身为一个观照四海的学人，其风怀当不仅仅在于舞文弄墨、写作为生。事实上，黄锦树藉题喻事，藉着小说的灰暗抒发胸臆中的忧国忧学之情怀，在十一篇小说里都有集中、具体的呈现，可谓是昭然若揭，不辩自明的。下文略举一例：
在《胶林深处》一文中，黄锦树透过编辑与小说家这两位文字工作者的谈话与动作直抒自己的文学观点，是颇值留意的。
一、作家的笔迹，也即原稿的“一笔一画一点一捺”都是作者的“高贵手工”，且“愈是实验性的作品愈是如此”。原稿的文字是作家内心世界的再现，是无可取代的有机艺术品，并承载着排版后的文章所失去的味道与价值。
二、对于一世默默耕耘，“笔耕不辍”的本土作家，他们的成就也许乏善可陈，但究竟问心无愧，是一代文学格局的“拓荒者”。黄锦树肯定了他们如食指所谓“身世如秋雨般凄凉，内心却落日般悲壮”的逆境求学精神。然而，如果不放下过去的“辉煌”，对自身学问再砥砺、再琢磨，他们始终也只能成为拓荒者。一个个微不足道的拓荒者。这不免也是他们此生最大的悲哀。
三、马华现实主义已经成为与现实脱节的现实主义。这是黄锦树藉着作家文体嬗变而做出的隐喻：随着胶林主题在作家作品的分量上越来越重，他“假设作家愈来愈迁往胶林的深处，其第三人称叙述者也越来越孤独，语调也越来越凄凉，仿佛他已渐渐找不到可以帮助他展开故事的角色”。后期小说之人物甚至是旧货新装，“情节、对话也互相渗透”。此隐喻可做如是解：虽然胶林、森林是作家的“现实话本”，但往里头一昧地钻只会愈见荒凉，一如胶林深处的杳无人烟。易言之，过重的现实负担将成为作家无谓的累赘，使其丧失了文人应有的开阔视域、敏锐度、洞烛力与创造力，以致其所谓现实主义的描写与真正的现实脱节了。
四、文艺创作应该文情并茂，并没有分隔或偏重的道理。中国文字尤如是。其字形实是与物象有着互为表里的关系；字义更是丰富庞杂，必须通读古书才能充分掌握，“让文字可以品味，而不是粗浅的载道”。文字不可能没有内容或意象，但可能没有蕴涵可资思索、推崇的“意义”。缺乏意义的意象是肤浅的，缺乏意象的意义是粗糙的。许多读者阅读时专注于意思的传达与情节的刻画，从而忽视了文字的铺陈与美感，那是很可惜的。美文可以滋润个性、开阔心胸、澡雪精神，这不是单纯的白描可以做到的。对于从前秉持着现实主义为创作圭臬而忽略文字的审美情趣与博采功能，作家深深地懊悔了。他对自我的创作如此哀悼：“就我以前的作品来看，那些字即使不是麻痹了，也是睡着了”。
五、对于文学实践的主张。黄锦树对比作家面对行文新概念时的迟疑与惧怕的表情，以及其妻子劈木头的俐落与果断的动作，显露出思与行的极大反差。作家先是发抖，後是发言，“他沉思了许久、间歇性的摇摇头：‘需要。。。。。。一种不寻常的能力。。。。。。才能把两者结合起来。。。那种能力’”，接下来就归于沉默。由此可见，作家之所以没能在其文艺创作上更进一步，不是他没有那个能力，而是他少了前进的勇气，以致在文学素养上一直裹足不前。他把创作想象成脱离实存世界的难乎其难的概念，实是大谬不然的。其实，就如作家自己的说法，创作的成就与作者最初的感动是离不开的，“那时你会发现眼前都是熟悉的事物”。文学的接纳过程，应是勇于尝试，辩证取舍，有机接纳。这过程不免是艰辛异常，但却是没有捷径的必经之路，只是就如该段文字末了的寓意：“一个大转弯，终于走出胶林，我吐了一大口秽气。月明星稀”，勤而不辍，终有柳暗花明、游刃有余的一天。必须指出的是，作家不曾深思“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随”的道理，只与老者的话做无尽的纠缠，钻牛角尖，以致一叶障目，形成偏颇不全的极端文学理念，此亦今日文人通病，诚为可叹。
就写作风格而言，黄锦树擅于恣肆地挥洒着其纵横交错、错综交叠的文字，建构起一幕幕令人目迷十色的意象。在十一篇小说里，他用一个黑夜，及两端交织进行着的片段，逐步勾勒出小说的故事脉络。此行文特徵甚为明显，一目了然，故在此将不做赘论。然而，《山俎》篇之行文说法与《乌暗暝》其他小说大异其趣，下文将从简述之。
《山俎》亦是现实主义之题材，是黄锦树刀耕火耨的示范之作。全文“新颖”的地方，在于他用七个纲目将七种欲描写之现实意象拾掇成篇，形成黄锦树小说中的异类。七个纲目各有寓意，个中乾坤幽深芜杂，概述如下：
《背影》是朱自清家喻户晓之名文，而作者特用此词，的确可以奏撩起心绪之效。用之于母亲弟妹，尤益显沉重。
《月崩》中带有三层含义。其一、是指月娘之死（崩俎）。其次、是指两老对抗日孩儿的伤逝；月者，抗日之师也。其三、是悲叹命运之无常。人有悲欢离合，而月亮竟在数夜中离奇的“还是那么圆”。
《高梁》则为壮士之自发之慷慨悲歌。高梁名于世者，美酒也。壮士惜于高粱者，孤高也。壮士以高梁为挽歌，不外欲发“举世皆浊而我独清，众人皆醉而我独醒“之壮语，并“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”之豪情。
《两只老虎》则以童稚之歌暗讽壮士之虚势。老虎故是没头没眼，血性之少年亦是失聪失明，把生命视如儿戏。虽是龙精虎猛，实则充其量与儿歌之虎差相仿佛。
《没有地址》乃直指战争（战争也是人类社会之现象。若指人类社会，似嫌武断，然而也是与作者原意之现实描写相合）中的人命之贱，如同草芥，落地而生根，没有地址，更遑论保障。
《六丘之墓》承接《没有地址》，两句联合即为“没有生人之地址，只有死者之土丘“之意，继续述说着离散侨民之悲歌，让人倍感凄凉。
《那些猫和他的主人》用意深矣。其偶意甚为明显，即为“国破山河在，城春草木深”之荒凉。然则，猫和主人之对比，乃显得在列强铁骑之下，东亚各族，无论华、巫、印皆是无主之人，丢失了土地、人权乃至文化之自主权。间中隐痛，岂不深敲学人心阁。
七个纲目集锦成文，山鸣谷应，洵是佳构。